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LIST  (依出刊時間順)1.〈家書〉,《海星詩刊》第21期,2016.082.〈仿四句偈〉  [ACG-03]  ,《野薑花詩集》第18期,2016.093.〈雄文刪假〉,《好燙詩刊:be動詞》,2016.104.〈心葉,你...〉  [ACG-04]  ,《華文現代詩》第11期,2016.115.〈子彈長眼睛〉,《華文現代詩》,同上

下橫山灘頭望金華山四首·其二
楊萬里〔宋代〕
山思江情不負伊，雨姿晴態總成奇。
閉門覓句非詩法，只是征行自有詩。

『清少納言集』
　ありとも知らぬに、紙卅枚に文を書きて
　（消息さえも知らないのに、紙三十枚に手紙を書いて）
1　忘らるる　身のことわりと　知りながら　思ひあへぬは　涙なりけり［詞花集恋下］
（あなたに忘れられるのはわたしにとって当然のこととわかっていながら　そのように思い切れないのは涙なの） 　
　蔵人下りて内わたりにて、文得ぬ人々に文取らすと聞きて、風のいたく吹く日、花もなき枝にかきて
　（六位蔵人を辞して、宮中あたりで、恋文をもらうことのない女房たちに、むやみに恋文を送っているいう噂を聞いて、風が強く吹く日、花もない枝に手紙をつけて）
2　言（こと）の葉は　つゆかくべくも　なかりしを　風にしをると　花を聞くかな
（まったく言葉を交わすこともなかったのに　風が木の枝をたわませるように　女心をなびかせているという噂を聞きます）
3　春秋は　知らぬときはの　山河は　なほ吹く風を 音にこそ聞け
（春秋の区別のない常緑の山川では　相変わらず吹いている風を音で聞くことだ〔宮中から下がってなんの変わりもない暮らしをしているわたしは　宮中から流れてくる噂を人づてに聞きます〕） 　
　聞くことのある頃、たびたび来れども、物も言はでかへす、恨みて、つとめて
　（わたしを恋していると噂を聞く頃、その人はたびたび訪ねて来たけれど、応対をしないで帰したのを恨んで、翌朝に）
4　いかばかり　契りしものを　から衣　きてもかひなし　憂き言の葉は
（あれほど固く約束したのに　来ても甲斐がない　冷たい言葉ばかりで） 　
　などありし返事に（などとあった返事に）
5　身を知らず　たれかは人を　恨みまし　契(ちぎ)らでつらき　心なりせば
（身のほども知らないで誰が人を恨むのでしょう　わたしは別にあなたと約束したわけでもなく　冷たくしているだけなのに） 　
　おなじ人に逢ひて、誓言（ちかごと）立てて、「さらに逢はじ、物も言はじ」といひて、またの日
　（同じ人に会って、神仏に誓言して、「二度と会わない、口もきかない」といったくせに、次の日）詞書の「おなじ人」が、歌４、５の相手かどうかは未詳。
6　われながら　わが心をも　知らずして　また逢ひ見じと　誓ひけるかな［続後撰集恋三・万代集恋三］
（じぶんながら　じぶんの気持ちにも気づかないで　二度と逢わないと誓ってしまった） 　
　清水に籠りたる頃、月いと明きに、大殿の宿直所より
　（清水寺に参籠していた時に、月がとても明るい夜、大殿〔藤原道長〕の宿直所から送られた歌）
7　思ひきや　山のあなたに　君をおきて　ひとり都 の　月を見んとは［続後拾遺集雑中・秋風集雑上］
（思いもしなかった　山の彼方にあなたをいさせて　わたし一人で都の月を見ようとは） 　
　人語らひたりと聞く頃、いみじうあらがふを、みな人言ひ騒ぐを、まことなりけりと聞きはてて
　（「夫がほかの女と親しくしている」という噂を聞く頃、夫がひどく抗弁するのを、家中の人がみな騒ぐが、本当のことだとわかってしまって）
8　濡れ衣（ぎぬ）と　誓ひしほどに　あらはれて　あまた重ぬる　たもときくかな
（濡れ衣だと誓っているうちに嘘がばれて　たびたびあの人と袂を重ねている〔寝ている〕と聞きます） 　
　女(め)のおととに住むと聞く頃、蔵司（くらつかさ）の使ひにて、祭の日、たづともろともに乗りて、物見ると聞きて、又の日
　（「妹といい仲になった」と噂に聞く頃、わたしが蔵司の使いとして行列に加わった賀茂祭の日、「妹が田鶴〔別の男〕と一緒に車に乗って見物している」と聞いて、翌日妹に送った）
9　いづかたの　かざしと神の　定めけん　かけ交（かわ）したる　中の葵を
（いったい誰の挿頭となる女だと神は決めたのでしょう　すでに彼とお互いに誓いあった仲なのに） 　
　腹立ちて返事もせずなりて、「維摩会に大和へなん行く」といひたるに
　（腹を立てて返事もくれなくなった後で、「維摩会に大和へ行く」と言ったので）※「維摩会」―奈良の興福寺で維摩経を講ずる法会。
10　ここながら　ほどの経るだに　ある物を　いとど十市の　里と聞くかな
（ここにいてさえあなたと逢えない日が経っているのに　ずいぶん遠い十市の里に行くなんて）※「十市の里」―大和国の歌枕。 　
　鞍馬へまうでて帰るに （鞍馬寺に参詣して帰る時に）
11　恋しさに　まだ夜をこめて　出でたれば　尋ねぞ来たる　鞍馬山まで
（恋しくて早く帰りたいから　まだ夜のうちから出発したので　このように暗いうちに訪ねて来ているのです　鞍馬山まで） 　
　住吉にまうづとて、「いととく帰りなむ、その程に忘れたまふな」といふに
（住吉神社にお詣りするというので、「格別早く帰ろう。留守の間、わたしのことを忘れないで」と言うので）
12　いづかたに　茂りまさると　忘れ草　よし住吉と　ながらへて見よ［続古今集雑中］
（わたしとあなたとどちらに多く忘草が茂るでしょう　「住み心地がいい」と住吉に長く留まってごらんなさい） 　
　物へ行くとて、「ゆめ忘れたまふな」といひて、よつきといふに、呉竹に付け
（ある所に行くというので「決して忘れないで」言って、四月だというのに、呉竹につけて）
13　忘るなよ　世々と契りし　呉竹の　節をへだつる　数にぞ有ける
（忘れないでと長い年月を約束したものの　呉竹の節を隔てるような短い間だったのですね） 　
　遥かにて、木の枯れたるに付けて （遠くにいて、枯れた木につけて）
14　花散りて　繁きこずゑの　程もなく　うらみときにも　いかがなるべき
（花が散って葉が繁った梢は実がなるけれど　枯れ木のようなわたしにどうして恨みという実のなるときがあるでしょう）
15　花もみな　繁き木ずゑに　成（なり）にけり　などかわが身の　なるときもなき
（花もすっかり散って葉の繁った梢になった　どうしてわたしには実のなるような良い時がないのでしょう） 　
　則長の君、鞍馬にまうづとて、その程には帰りなむと聞けど、おはせで、二三日ばかりありて来たりとあるに
（息子の則長が、鞍馬に参詣するというので、「その頃には帰るでしょう」と聞いていたが、いらっしゃらないで、二、三日ほど経ってから「その頃に来たのです」と言ってきたので）※「則長の君」―橘則光との間にもうけた子。
16　いつしかと　花のこずゑは　遥かにて　空にあらしの　吹くをこそ待て
（いつ咲くかと待っている花の梢は遥かに遠く　わたしはあてもなく風の便りを待っています） 　
　「思ひ出づや、ここには十、廿となむ思ひ出づる」とあるに
　（「わたしのことを思い出しますか、わたしはあなたのことを十回も二十回も思い出します」とあるので）
17　その名見て　思ひけるこそ　くやしけれ　数知るばかり　くやしき物を
（あなたの名を見て　心に思っていたことが残念でならない　わたしを思い出すのが　十回とか二十回とか数えられる程度だなんて残念でなりません）
　菩提といふ所に説教聞くを、人のもとより、「とく帰りたまへ、いとおぼつかなし」とありければ
（菩提寺という所で説教を聞いているのに、ある人から、「早く帰ってください。とても心細いから」とあったので）
18　求めても　かかる蓮（はちす）の　露をおきて　憂き世にま たは　帰るものかは［千載集釈教］
（望んでもかかる蓮の露を捨てて　嫌な俗世に二度と帰るものですか） 　
　世中（よのなか）いと騒がしき年、遠き人のもとに、萩の青き下葉の黄ばみたるに書き付けて、六月ばかりに
　（世間がひどく騒然とした年、遠方の人のところへ、萩の青々とした下葉が黄ばんでいる枝に手紙をつけて、六月頃に）※「世中いと騒がしき年」―藤原伊周、隆家が左遷された長徳二年〔九九六〕のことか。
19　これを見よ　上はつれなき　夏草も　下はかくこそ　思ひ乱るれ［続千載集恋一・万代集恋三］
（これをごらんなさい　うわべは平然としている夏草でも　ほんとうはこんなにも思い乱れている） 　
　男（おとこ）が女の文を見んといへば、おこすとて
　（男が女の持っている手紙を「見たい」と言ったので、女が手紙を男に送るというので添えた歌）
　20　名取河（なとりがわ）　かかる憂き瀬を　ふみみせば　浅し深しと　いひこそはせめ
（こんなに辛い憂き世ですから　わたしの手紙を見せたら　噂が立つという名取川のように　きっと愛情が浅いとか深いとか言うでしょうね） 　
　語らふ人の、「この道ならずはいみじう思ひてまし」といひたるに
　（つきあっている人が、「あなたが和歌の道に執心しないなら深く愛するのだが」と言ったので）
21　わたの原　そのかた浅く　なりぬとも　げにしき波や　おそきとも見よ
（海の潟は浅くなったとしても　なるほど次々と寄せてくる波は遅いとでも思ってください〔和歌の方面は浅くなったとしても　一度引いてしまった愛情の波は戻ってきません〕） 　
　人のもとに初めてつかはす （ある人のところへ初めて送る）
22　便りある　風もや吹くと　松島に　寄せて久しき　海人（あま）のはし舟（ぶね）［玉葉集恋一］
（都合の良い風が吹かないかと松島に寄せてずっと待っている海人の小舟のように　わたしもあなたからの良い便りをずっと待っています） 　
　津の国にある頃、内（うちの）御使ひにただかたを
　（摂津の国に滞在している頃、帝の使いとして、忠隆を遣わされたときの帝の歌）
23　世の中を　いとふなにはの　春とてや　以下欠文
（世間を避けて住んでいる難波の春だから　※以下欠文のため解釈不能）
24　のがるれど　おなじ難波の　潟（かた）なれば　いづれも何か　住吉の里
（辛く悲しい宮中を逃れてきたけれど　ここも同じ生き難い難波の潟だから　京だろうと難波だろうと　どちらも　どうして住み良い里だろうか） 　
　年老いて、人にも知られで籠りゐたるを、尋ね出でたれば
　（年老いてから、誰にも知られないでひっそり暮らしているのを探しだして訪ねてきたので）
25　訪（と）ふ人に　ありとはえこそ　言ひ出（い）でね　われやはわれと　驚（おどろ）かれつつ［続千載集雑中・万代集雑二］
（訪ねてくる人に「ここにいます」とはとても口に出しては言えない　わたし自身でもこれがほんとうにわたしだろうかと驚いてしまうから） 　
　山のあなたなる月を見て （山の彼方にある月を見て）
26　月見れば　老いぬる身こそ　かなしけれ　つひには山の　端に隠れつつ［玉葉集雑五・万代集雑一］
（月を見ると年老いたわが身が悲しい　月が最後には山の端に隠れてしまうように　わたしもこの世から隠れつつあると思って）
　中宮のしきの御曹司に、命婦宵のほど候ひたまひて、又のつとめて、女房たちのもとにとて
　（中宮のいらっしゃる職の御曹司に、命婦が宵の頃は参上していらっしゃって、翌日の早朝、中宮の女房たちのところへというので〔詠んだ寄こした歌〕）
27　とどめおきし　魂（たましい）いかに　なりにけん　心ありとも　見えぬものから
（わたしが残してきた魂はどうなったのでしょう　特にわたしが心があるとも見えないのですけれど） 　
　右大将殿の、子なくなしたまへるが、帰りたまふに
　（右大将殿が、子どもを亡くされたが、喪服を改めて復任なさる時に〔詠んでさし上げた歌〕）※「右大将殿」―藤原済時。
28　神無月　もみぢ葉いつも　かなしきに　子（こ）恋（こい）の杜（もり）は　いかが見るらん
（十月の色濃く染まる紅葉の葉は毎年悲しいのに　お子さまを亡くされた今年の子恋の紅葉はどんなお気持ちで眺めていらっしゃるのでしょう）
　返し（返歌）
　　　　　　　　　　　　　　　
　実方(さねかた)の君 ※藤原実方―平安時代中期の貴族・歌人。左大臣・藤原師尹の孫、侍従・藤原定時の子。中古三十六歌仙の一人。
29　いつとなく　しぐれ降りしく　袂（たもと）には　めづらしげなき　神無月かな［万代集冬］
（いつ止むともなく時雨の涙が降りしきるわたしの袂です　十月だからといって特別変わることはありません〔子どもを亡くしてから叔父済時はいつも悲しんでいます〕） 　
　「今宵逢はむ」といひて、さすがに逢はざりければ
　（「今夜逢いましょう」と言って、さすがに決心がつかないで逢わなかったので〔男から寄こした歌〕）
30　白玉は　なみだか何ぞ　夜ごとに　ゐたるあひだの　袖にこぼるる［秋風集恋上］
（白玉は涙だろうか　なんだろうか　毎夜こうして座っている間中　袖にこぼれます） 　
　内なる人の、人目包みて、「内にては」といひければ実方
　（宮中にいる女性が、人目を憚って「宮中では〔具合が悪くて〕」言ったので詠んだ）
31　出（い）づと入（い）ると　天（あま）つ空なる　心ちして　物思はする　秋の月かな［万代集秋下］
（出るにしろ入るにしろ　天空のようなあてにならない気がして　わたしに物思いをさせる秋の月〔あなた〕ですね） 　
　二条の右大臣に後れたてまつりて　相如（すけゆき）朝臣
　（二条の右大臣〔藤原道兼〕に先立たれて）※「相如朝臣」―藤原相如。藤原助信の子。正五位下、出雲守。藤原道兼の家司をつとめた。道兼が関白にのぼってまもなく相如邸で没したため、長徳元年五月二十九日悲嘆のうちに死去。
32　夢ならで　またも見るべき　君ならば　寝られぬいをも　歎かざらまし［詞花集雑下］
（夢にではなく　現実にあなたと再び会えるのでしたら　寝られないことを歎くことはないのですが） 　
　実方（さねかた）の君の陸奥国へ下るに
　（実方さまが陸奥守になって奥州へ下向するので〔詠んだ歌〕）
33　床（とこ）も淵　ふちも瀬ならぬ　なみだ河　袖のわたりは　あらじとぞ思ふ
（わたしの寝床は涙の淵で　その淵も浅瀬ではない涙の川です　あなたが行かれる陸奥の袖の渡しもこれほど深くはないと思います） 　
　衛門のをととのまゐると聞きて
　（衛門のをおととが参上するというのを聞いて〔詠んだ歌〕）
34　あらたまる　しるしもなて　思ほゆる　古りにし世のみ　恋ひらるるかな
（物事が新しく改まるという気配もなくて　ただしぜんと思い出される昔の過ぎ去った世だけが　恋しく偲ばれます）
35　風のまに　散る淡雪の　はかなくて　ところどころに　降るぞわびしき
（風が吹くたびに散る淡雪がすぐに消える儚さで　あちこちに降っているのが侘びしい）
36　いかにせん　恋しきことの　まさるかな　なかなかよそに　聞かまし物を［玉葉集恋三］
（どうしたらいいのだろう　恋しさが募るばかり　これならかえって他人事としてあの人の噂を聞いてたほうがよかったのに）
37　いかでなほ　網代の氷魚（ひお）に　言（こと）問はむ　何によりてか　われを訪（と）はぬと［拾遺集雑秋］
（やはりなんとかして網代の氷魚に尋ねたい　どうしてあの人はわたしを訪ねてくれないのかと）
38　心には　そむかんとしも　思はねど　先立つものは　なみだなりけり［万代集雑六］
（じぶんの心では世を背こう〔出家しよう〕とは思っていないけれど　まず流れてくるのは涙なのです）
39　憂き身をば　やるべきかたも　なき物を　いづくと知りて　出づるなみだか［万代集恋五］
（辛いわたしの身を寄せるところもないのに　そこをどこと知って流れる涙なのだろう）※出家しようか迷っている歌として訳したが、「万代集」には恋の歌担ったいるので、恋の歌として訳せば次のようになる。 （悩みの多いわたしの身を預ける人もいないのに　恋しい人がどこにいると知って流れる涙なのだろう）
40　花よりも　人こそあだに　なりにけれ　いづれを先に　恋ひんとかせし［古今集哀傷］
（散るのが早い桜の花よりも　それを植えた人のほうが先に亡くなってしまった　花と人とどちらを先に恋い慕うことになると思っていたのか　まさか人が先とは思ってもいなかった）
41　思はじと　さすがにさるは　かへせども　従はぬはた　なみだなりけり
（もうあの人を思わないと　さすがにそうは思うものの　思わない心に従わないのは涙なのだ）
42　よしさらば　つらさはわれに　習ひけり　頼めて来ぬは　たれか教へし［金葉集恋下・詞花集雑上］
（なるほど　それならあなたの薄情さはわたしに見習ったのですね　では　あてにさせておいて来ないのは誰が教えたのでしょう）※一説に、相手の男は橘則光。 　　 　
参考文献
●和歌文学大系20　清少納言集　佐藤雅代校注　明治書院
●清少納言全歌集　解釈と評論　萩谷朴著　笠間書院

<途中で>
我途中與一個女人擦肩而過。
女人的臉塗滿了白粉與胭脂，又白又紅，非常美麗。
身材高挑，豐滿圓潤。
年紀約莫二十三四歲。
穿著藤紫色的皺綢長袖和服，
腳踩厚氈草鞋，大步「嗒嗒」地走了過去。

<不擔心被AI取代　村上春樹：好作品來自靈光乍現> July 6, 2026

所以剛才要求ＡＩ (都是免費版 ) ＞＞＞寫一篇題目為「看袋鼠的好日子」的短篇小說。裡面主角為一對大學生情侶。不可抄襲已有的小說作品。＜＜＜

[影評] 《加沙女孩的聲音》 聲波使人心碎
發布日期   2026年6月28日星期日
【明報專訊】這部戲無論如何要說說，雖然它已上映一段時間，場次也不多了。但它能正式公映，而不是只在電影節放映兩場，給更多香港觀眾見到，的確要好好感謝發行的高先電影公司。
《加沙女孩的聲音》，原名The Voice of Hind Rajab。Hind Rajab是個巴勒斯坦女孩，兩年前以色列入侵加沙時，她與家人在車上被殺害，遇難時只有五歲。Hind Rajab的網上慣譯為「欣德拉賈布」，台灣把影片稱為「欣德之聲」。香港戲名或怕累贅，只簡稱為「加沙女孩」。其實Hind Rajab是值得去認識、牢記的名字，只是「欣德」的叫法不大切合廣東話，發行商用的「希恩」較好。而若照顧其單音節，用個「牽」字也不錯。
編導為突尼西亞的卡茴華班哈尼亞（Kaouther Ben Hania），之前看過她的紀錄片《出走的女兒》（Four Daughters）。那已是好戲，不過震懾力未及今次《加沙女孩》。哈尼亞紀錄與劇情兼長，她受訪說年前本來正在籌拍新戲，卻從媒體聽到小女孩Hind Rajab與緊急熱線中心的最後通話。那段錄音聽得人太難過了，她立即放下一切，先把女孩的故事拍成電影。
●戲劇化呈現真實電話錄音
哈尼亞手上有幾十分鐘的通話錄音，她再做資料蒐集，包括訪問Rajab的母親，及當天一起為小女孩想辦法的熱線中心義工。然後寫出劇本，找來演員飾演中心的職員，以戲劇化的手法，詳盡重現一天之內，從早到晚的事發經過。她的劇本完全採納了熱線中心的視點，即是說，小女孩那邊到底發生事，觀眾與中心人員一樣只能憑聲音估量。然而手機的聲音，偶爾會被干擾、接收不良，這也大大加重了營救的難度。
聲音的波形，因此也成為敘事上關鍵的視覺元素。沒有同步的影像、CCTV鏡頭，除了乖乖的豎起耳朵細聽，其餘就只能看着電話通話時，電腦熒幕上波形的起伏、停止或抖動來確認對方的狀態。當聲波的線條完全靜止時，竟然也會有像心肺儀器停頓的錯覺。《加沙女孩的聲音》開始不久即強調，「電話裏頭的聲音全是真實的」（The Voices on the Phone are Real）。所以，它雖然可稱為「紀實劇情片」，戲裏的電話錄音卻是百分百的真實。一再證明，「真實」不獨比小說更離奇，真實有時比虛構更不寒而慄、叫人心碎。
《加沙女孩》一開始就清楚點名時、地、人。文字說：2024年1月29日加沙，以色列軍隊下令疏散泰勒哈瓦（Tel al-Hawa）街區（加沙走廊北面）。畫面則是另一邊廂，位於巴勒斯坦拉馬拉（Ramallah）的紅新月會緊急熱線中心。片上文字說，該中心與加沙的距離是52哩。如果開車，起碼要一個多小時的車程。遑論，加沙那時到處都是軍事禁地或頹垣廢墟。
影片的首個畫面還是相當輕鬆的，中心的義工似乎正在天台小休。他們抽着煙、說說笑笑，我們縱使聽不見，卻仍可感受他們的氣氛。導演哈尼亞與攝影指導（Juan Sarmiento G.）選擇的闊銀幕畫面，不多不少涵蓋了一群工作人員。其中一位男士特別醒目，他位處正中，先站立然後再坐下。他沒穿紅色的制服，反而穿了件白冷衫。
原來他正是我們的主角Omar（Motaz Malhees）。《加沙女孩》開場後，很快殺他／觀眾一個措手不及。Omar回到崗位聽電話，收到一個來自德國的電話。對方說他在加沙的家人疏散時受到襲擊（這時我們聽不到電話對面交談的聲音），希望中心可派救護車過去。為何要52哩外的熱線中心遠水救近火？Omar的交談有交代，自從戰事爆發後，加沙的求助電話都會轉到去拉馬拉的這個中心。
Omar按着對方提供的電話打過去，沒想到一接上已經非常緊急。片上此時打出「聲音是真實的」文字，我們聽到電話另一頭的聲音了：一名少女慌張的喊道，他們在車上，旁邊有坦克襲擊他們。言猶在耳，突然響起連串的槍聲，少女尖叫然後完全寂靜。她疑似於通話的瞬間被殺掉！長鏡頭這時已搖到Omar特寫的表情上，他一下子被剛才的通話嚇呆了，不知如何反應。
事件的真確性最可貴，但電影的藝術性手段也不可或缺。《加沙女孩的聲音》全片就在那個熱線中心發生。熱線中心的環境光猛，室內通透明亮，辦公室的空間只以玻璃幕牆區隔，給觀眾一眼看盡環境。比如Omar接聽電話的位置，後面的玻璃房正好坐着另一個管理的同事Mahdi（Amer Hlehel），他負責為求助者定出坐標，再把資料發給救援隊伍／十字車隊。Omar被驚呆，後面的Mahdi察覺到，立刻找他的上司Rana（Saja Kilani）幫忙。
●善用電影語言設計影像
有時候，鏡子、玻璃也令畫面更豐富多變。《加沙女孩》是九十分鐘長片，全片只聚焦一天、一個場景，影像唯有不斷尋求新意。攝影師在本片用上大量的手持、淺焦攝影，捕捉角色乏力、焦急不安、傷痛欲絕的神色。另一些時間，則利用電腦熒幕的背面等辦公室的線條改變構圖，突出人物的局部。去到晚上，辦公室用上暖色調子，以及淺焦攝影的光暈及疊影等，營造特別的色彩及光影效果。
Omar被嚇呆後，先後有兩個人物出場。除了Omar的上司Rana，還有熱線中心的負責人Nirseen（Clara Khoury）。基本上，全片所有戲分落在這四位員工身上。卡茴華班哈尼亞的劇本，寫出了熱線中心同人的團隊精神，他們互相扶持。當一位同事被個案弄到吃不消了，另一位立馬補位。故事有段時間，Omar與Mahdi經常爆發矛盾。一個前線接線生聽電話後身同感受，他一再在玻璃上寫出時間，提示分秒過去，強烈要求盡快救援；另一個卻要按程序通報，不容輕舉妄動，也得考慮救援者的安危。
Omar不久後發現，加沙受襲的車上，仍有一名小女孩生還。這就是戲名的主角Hind Rajab了，她一接電話就嚷「來救我吧」。Omar與Rana一起跟女孩通話，以暱稱Hanood呼喚她。但礙於Rajab只是個小孩，無法三言兩語說清。Omar他們唯有以無比的耐性，逐步向女孩了解，憑線索完成大概的拼圖。後來我們才得知，Rajab那時候跟親戚一起，剛才通話時被殺的少女，是她的表姊。飾演Omar的演員Motaz Malhees，幾乎全程紅着眼，非常替另一邊的小女孩心痛。
上司Rana本來情緒比較穩定的（她已完成漫長工作、穿好大衣準備回家），但聽到現場槍聲不斷，小女孩乞求害怕的聲線時，她也崩潰了，肝腸寸斷，中段甚至一度死心（他們「死心」亦有特定的程序）。她彷彿經歷一次之前Omar的心路歷程。從中可見，熱線中心員工心情的七上八下，並不是天真一句「堅強、看開一點」就能撐下去的。《加沙女孩》叫人不忍卒睹的一段，是Rana領着害怕的Rajab一起背誦可蘭經第一章，期望以信仰暫時引開女孩的注意，令她內心平穩一些。
從一個面向，《加沙女孩》大可歸類為「密室電影」（chamber film），為數不多人物在一個有限空間內發生的故事。從另一角度，它又像《保持通話》那種以一通電話營造無力感、緊張氣氛的驚慄片。當然，平日見慣的「類型片」比起《加沙女孩》，全部無足掛齒。

●三段式佈置敘事結構
不過話得說回來，不得不佩服卡茴華班哈尼亞作為電影編導，利用真實素材的巧妙佈置。影片前三分一讓我們掌握梗概，小女孩Hind Rajab，由單純一個剪影紙樣，到找出可愛的照片可供認同（她德國的叔叔提供）。中間三分之一見證Rana如何傷盡腦筋，與小女孩繼續保持通話，他們除了乾着急已別無他法。最後三分一說入夜後，Nirseen帶着各人深呼吸，給Rana換來片刻平和、詩意的想像。到這時候，熱線中心四個主要人物、不論身分總算聯成一線了（一個畫面他們首次同框）。一方面繼續安撫女孩，另方面設法安排救援隊伍。
直至影片的最後十分鐘，那個令人震驚的結局………看後久不釋懷。最後的段落，影片不只用回真實聲帶了；當時以手機拍下的錄像，亦與演員的演繹融為一體。
維基資料載，去年原來共有三齣影片拍攝Hind Rajab的故事，《加沙女孩》之外，其餘兩齣均為短片。它們分別是來自約旦的《希恩被圍困》（Hind Under Siege）及來自荷蘭的《希恩闔上眼睛吧》（Close Your Eyes Hind）。暫時沒機會看到兩片，僅憑YouTube預告片略猜一二，它們都不是像《加沙女孩》一樣只拍熱線中心視角的，反而找演員演回Rajab，拍她及親人在災難的現場。
如此，《加沙女孩》的策略始終獨特、明智許多。一來聲音更有想像，又令劇中人更有無力感。小女孩本人真實的聲線，已經足夠支撐起整個故事了。二來，瞥見《希恩被圍困》預告內熱線中心空間、光線、色調及攝影風格，再跟《加沙女孩》對比，即可發現後者編導卡茴華班哈尼亞的選擇應該較高明。
加沙戰爭期間，小女孩Hind Rajab的悲劇，不是第一宗，也注定不是最後一人。她絕望的通話聲帶公之於世，再改編成為電影讓更多人看到。希望透過真實故事，令更多人覺醒、叫人認識多一點以巴民族仇恨、令屠殺及發施號令的人得到應有的懲罰。它能夠改變現狀？不敢說，也不知道。但最起碼，它教我們對巴勒斯坦熱線中心的同人肅然起敬。電話錄音既反映女孩的無助，同時顯示出中心職員的專業、臨危不亂、不離不棄。不經綵排、沒事先知會，那都是自然的反應。
《加沙女孩的聲音》片末有個非常耀目的執行監製名單，說明它獲得很多荷李活名人支持。影片也贏了不少影展獎項，包括去年威尼斯影展的評審團大獎，讓它傳開去，給更多人看到。在真正水深火熱的苦難跟前，電影能做的，或許就是這一點點而已。
文˙家明
編輯˙甄媚梓
原文網址：https://news.mingpao.com/pns/%e5%89%af%e5%88%8a/article/20260628/s00005/1782576364698

夢之島（꿈꾸는 섬）
作者：宋秀權
(機翻)
默默做夢的那兩座
島嶼啊，是歡愉的

Utah Jazz Select Darryn Peterson With the Second Overall Pick in the 2026 NBA Draft 
爵士隊以第二順位選中達倫·彼得森——2026年NBA選秀會
艾瑞克·斯派羅普洛斯
@EricSpyroNBA
數位撰稿人

第三水曜海域 /平田俊子/ 
鴿子睡覺的時間與
喜鵲睡覺的時間之間
有一聲槍響
螃蟹睡覺的時間與
捲貝睡覺的時間之間
有蒼白月亮圓缺
鍋子睡覺的時間與
看守人睡覺的時間之間
有隱密的航海
來了風
起了浪
船艙裡慌慌張張
老鼠四下探索
門自己打開
又
砰地關上
在夜最深的時候
船首抵達了
椅子睡覺的時間與
人好像快要倒下之間
有兩封被燒掉的信
溢出來的水與
地毯之間
有短暫的擁抱
哪裡都不去
在被封住的
夢的黏液裡溺水時
只不過是被捲入
睡眠的漩渦
暫時的靈柩與
躺下的人之間
有遺留下來的
舊外套
烏雲與
我之間
有還沒吃的晚餐
⠀
⠀《詩七日: 平田俊子詩選 》
原文書名：『しなのか』
作者：平田俊子; 吳怡欣/ 審訂
譯者：馮啓斌
出版社：黑眼睛文化事業有限公司
出版日期：2025/10/06

gemini機翻的繁體中文翻譯：
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## 走進書中（책 속으로）
### 〈野餐〉節錄（「피크닉」 부분）
我們重新升起火
放上那些還在滴血的肉
本以為是死肉
怎知一躺上烤盤
你看那肉身立刻蜷縮起來的樣子
聞著燒焦的氣味
這盡頭的氣味，究竟會飄向何方而後消失？
再這裡多待一會兒再走吧，
我們說著話，彷彿是終將回去的人
腳底下是離地面越來越遠的人們
望著向高空升起的熱氣球
我們正喊著倒數計時
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### 〈海帶湯〉節錄（「미역국」 부분）
每當生日到來，活下來的蠟燭就多增加一根
有些蠟燭讓人感到抱歉，必須帶著嘆息將它吹滅
如同卡在防波堤上的海帶絲
黏著力極強的生活，好似能活得很好似地緊貼著
而戀人們最後的擁抱裡
有著使盡全身力氣將我推開的，訣別
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### 〈向後前行〉全文（「뒤로 나아가는」 전문）
我，是否正寫著如水般的詩，在水中，是否正焦急地跺著腳，我是個將構成夏天的堅硬瞬間一一羅列的人嗎，還是個劃分階級的人呢，為了陷進沼澤的左腳，我是否甘願連右腳也陷進去，我是否擁有能指向美麗事物的第六根手指，是否擁有能將其銘刻的尖銳，是否有踩在邊緣上的腳趾，是否會跳月球漫步，是否有著前進一步又後退兩步的愛，為了撿起從破口袋裡滾落的硬幣、我是否會低下身子，是否有個滾動後終將抵達的地方，夢裡是否見得到花，削著蘋果時是否能削骨，切著蘿蔔時是否會想到豆腐，能否斬斷拖在身後的尾巴，是否為了匱乏而思索，生活是否像被火燻黑的鍋子般沾染著，是否擁有如同翻面的襪子、能再次翻轉過來的革命，我，在寫詩的同時，是否預見了耳目鼻唇清晰的立體之愛與具體結局，能否將這所有的雪花揉捏成團、像提問一樣拋擲出去呢，我
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### 〈在街頭〉節錄（「거리에서」 부분）
花朵的管轄之事，由蝴蝶來覬覦
即使轉過頭去，氣味依然滲透進來
在這喧鬧的街頭，手裡握著小花鏟
想要栽種花朵的這件事
為了抒情，而將人造衛星當作啟明星
迷離地望著啊
星星之所以閃爍
是因為看著它的人，眼中
正含著淚水
一邊辯解著
一邊渡過稀疏排列的石橋
一邊捲起褲管
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### 〈和貓咪一起散步吧〉全文（「고양이와 걷자」 전문）
讓我們來當個感官的調音師吧
像夜裡的貓咪一樣
輕盈地走在屋頂上
抬起一隻腳，就要放下下一隻腳
和貓咪一起散步吧
月光的白色粉末像灰塵的光芒般堆積
我先把「難得」這個詞，暫時擺在前面吧
沒有固定的用途，把襪子戴在手上
腳底踩著黑夜裡繁星的背景
我們難得地
和貓咪一起散步吧
一旦走出地盤，就圓瞪著雙眼
抬起一條腿，像一場冒險似地，
撒一泡尿吧
升起火，吐出煙霧
像遇難者一樣，像夜裡的貓咪一樣
將鬍鬚尖銳地豎起
和貓咪一起散步吧
將那鬆弛的黑夜琴鍵
踩下去 踩下去 踩下去
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### 〈四月〉全文（「사월」 전문）
四月裡，總是不斷聽聞誰又病倒的消息
如同揭開患處時，驚嚇得頹然落下的
春花那蒼白的面容
你正試圖隱瞞痛苦的地方
美麗的人，帶回了樹木回春的汁液
切開手指，進行輸血
比起活著的事
更擔心著死後之事的你
花開得有多盛，就為花的凋零感到有多痛苦
這已成了你長久以來的習慣
必須像踩著踩腳石一樣，踩著這患處渡過去吧
窗戶另一側的事
無法說全都是透明的
大海的事
也無法說全都已看盡
將如指甲般滋長出來的傷口，咔嗒咔嗒地剪下
那是個將傷痛埋進大海、而後歸來的傍晚

給一位寫新詩的青年朋友 ◎朱光潛
美學大師朱光潛在《詩論》一書之附錄〈給一位寫新詩的青年朋友〉
點出新詩創作的三大核心途徑：讀西洋詩、學中國舊詩、汲取民間文學。

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朋友，你的詩和信都已拜讀。你要我改正並且批評，使我很慚愧。在這二十年中我雖然差不多天天都在讀詩，自己卻始終沒有提筆寫一首詩，做詩的辛苦我只從旁人的作品間接地知道，所以我沒有多少資格說話。談到改正，我根本不相信詩可以經過旁人改正，只有詩人自己知道他所寫的與所感所想的是否恰好相吻合，旁人的生活經驗不同，觀感不同，縱然有膽量「改正」，所改正的也是另一回事，與原作無關。至於「批評」，我相信每個詩人應該是他自己的嚴厲的批評者。拉丁詩人賀拉斯勸人在作品寫成之後把它擺過幾月或幾年不發表，我覺得那是一個很好的忠告。詩剛做成，興頭很熱烈，自己總覺得它是一篇杰作，如果你有長時的可能，經過一些時候冷靜下來，再拿它仔細看看，你就會看出自己的毛病，你自己就會修改它。許多詩人不能有長進，就因為缺乏這點自我批評的精神。你不認識我，而肯寄詩給我看，詢取我的意見，這種謙虛我不能不有所報答，我所說的話有時不免是在熱興頭上潑冷水，然而我不遲疑，我相信誠懇的話是一個真正詩人所能接受的，就是有時不甚入耳，也是他所能原宥的。你要我回答，你所希望於我的當然不只是一套恭維話。
我講授過多年的詩，當過短期的文藝刊物的編輯，所以常有機會讀到青年朋友們的作品。這些作品中分量最多的是新詩，一般青年作家似乎特別歡喜做新詩。原因大概不外兩種：第一，有些人以為新詩容易做，即無格律拘束，又無長短限制，一陣心血來潮，讓情感「自然流露」，就可湊成一首。其次，也有一些人是受風氣的影響，以為詩在文學中有長久的崇高的地位，從事於文學總得要做詩，而且徐志摩、冰心、老舍許多人都在做詩。（一看就知道朱老在很久以前就為我寫好了這封信……）詩是否容易做，我沒有親曆的經驗，不過據我研究中外大詩人的作品所得的印象來說，詩是最精妙的觀感表現於最精妙的語言，這兩種精妙都絕對不容易得來的，就是大詩人也往往須費畢生的辛苦來摸索。做詩者多，識詩者少。心中存著一分詩容易做的幻想，對於詩就根本無緣，做來做去，只終身做門外漢。再其次，學文學是否必須做詩，在我看，也是一個問題。我相信文學到了最高境界都必定是詩，而且相信生命如果未至末日，詩也就不會至末日。不過我也相信每一時代的文學有每一時代的較為正常的表現方式。比如說，荷馬生在今日也許不寫史詩，杜斯妥也夫司基生在古代也許不寫小說。在我們的時代，文學的最正常的表現的方式似乎是散文、小說而不是詩。這也並不是我個人的意見，西方批評家也有這樣想的。許多青年白費許多可貴的精力去做新詩，幼稚的情感發洩完了，才華也就盡了。在我個人看，這種浪費實在可惜。他們如果腳踏實地練習散文小說，成就也許會好些。這話自然不是勸一切人都莫做詩，詩還是要有人做，只是做詩的人應該真正感覺到自己所感所想的非詩的方式決不能表現。如果用詩的方式表現的用散文也可以表現，甚至於可能表現得更好，那麽，詩就是失去它的「生存理由」了。我讀過許多新詩，我很深切地感覺到大部分新詩根本沒有「生存理由」。
詩的生存理由是文藝上內容和形式的不可分性。每一首詩，猶如任何一件藝朮品，都是一個有血有肉的靈魂，血肉需要靈魂才現出它的活躍，靈魂需要血肉才具體可捉摸。假如拿形式比血肉而內容比靈魂，叫做詩的那種血肉是否有一種特殊的靈魂呢？這問題不像它現在表面的那麽容易。就粗略的跡象說，許多形式相同的詩而內容則千差萬別。多少詩人用過五古七律或商籟？可是同一體裁內容不但甲詩人與乙詩人不同，即同一詩人的作品也每首自具一個性。就內在的聲音節奏說，外形儘管同是七律或商籟，而每首七律或商籟讀起來的聲調，卻隨語言的情味意義而有種種變化，形成它的特殊的音樂性。這兩個貌似相反的事實告訴我們的不是與內容無關，而是一般人把七律商籟那些空殼看成詩的形式是一種根本的錯誤。每一首詩有每一首詩的特殊形式，而這種特殊形式，是叫做七律商籟那些模型得著當前的情趣貫注而具生命的那種聲音節奏；正猶如每個人有每個人的特殊面貌，而這特殊面貌是叫做口鼻耳目那些共同模型得到本人的性格點化而具個性的那種神情風釆。一首詩有凡詩的共同性，有它所物有的個性，共同性為七律商籟之類的模型，個性為特殊情趣所表現的聲音節奏。這兩個成分合起來才是一首詩的形式，很顯然的兩成份之中最重要的不是共同性而是個性。
七律商籟之類的軀殼雖不能算是某詩的真正形式，而許多詩是用這些模型鑄成的是事實。這些模型是每民族經過悠久曆史所造成的，每個民族諸本能地或出諸理智地感覺到叫做詩的那一種文學需要經過這些模型鑄就。這根深蒂固的傳統有沒有它的理由呢？這問題實在就是：散文之外何以要有詩？依我想，理由還是在內容與形式的不可分性。七律商籟之類模型的功用在節奏的規律化，或則說，語言的音樂化。情感的最直接的表現是節奏，而文字意義反在其次。文字意義所不能表現的情調常可以用聲音節奏表現出來。詩和散文如果有分別，那分別就基於這個事實。散文敘述事理，大體上借助於文字意義已經足夠；它自然也有它的聲音節奏，但是無須規律化或音樂化，散文到現出規律化音樂化時，它的情趣的成分就逐漸超出理智的成分，這就是說，它逐漸入詩的領域。詩詠歎情趣，大體上單靠文字意義不夠，必須從聲音節奏上表現出來。詩要儘量利用音樂性來補文字意義的不足，七律商籟之類模型是發揮文字音樂性的一種工具。這話怎樣講呢？拿詩和散文來比，我們就會見出這個道理。散文沒有固定的模型做基礎，音節變來變去還只是散；詩有固定的模型做基礎，從整齊中求變化，從束縛中求自由，變化的方式於是層出不窮。這話聽起來似牽強，但是細心比較過詩和散文的音樂性者都會明白這個道理是真確的，詩的音樂性實在比散文的丰富繁複，正猶如樂音比自然中的雜間較丰富繁複是一個道理。樂音的固定模型非常簡單——八個音階。但這八個音階高代起伏與縱橫錯綜所生的變化是多麽繁複。詩人利用七律商籟之類的模型來傳出情趣所有的聲音節奏，正猶如一個音樂家利用八音階來譜成交響曲。
新詩比舊詩難做，原因就在舊詩有七律五古浪淘沙之類固定模型可利用，一首不甚高明的舊詩縱然沒有它所應有的個性，卻仍有凡詩的共同性，仍一個音節的架子，讀起來還是很順口；新詩的固定模型還未成立，而一般新詩作者在技藝上缺乏訓練，又不能使每一首詩現出很顯著的音節上的個性，結果是散漫蕪雜，毫無形式可言。把形式作模型加個性來解釋，形式可以說就是詩的靈魂，做一首實就是賦予一個形式與情趣，沒有形式的詩實在是一個自相矛盾的名詞。許多新詩人的失敗都在不能創造形式，換句話說，不能把握住他所想表現的情趣所應有的聲音節奏，這就不啻說他不能做詩。
你的詩不算成功—恕我直率——如同一般新詩人的失敗一樣，你沒有創出形式，或者我們讀者無法在文字意義以外尋出一點更值得玩味的東西。你自以為是在做詩，實在還是在寫散文，而且寫不很好的散文，你把它分行寫，假如像散文一樣一直寫到底，你會覺得有很大的損失麽？我喜歡讀英文詩，我鑒別英文詩的好壞有一個很怪的標准。一首詩到了手，我不求甚解，先把它朗誦一遍，看它讀起來是否有一咱與眾不同的聲音節奏。如果音節很堅實飽滿，我斷定它後面一定有點有價值的東西；如果音節空洞零亂，我斷定作者胸中原來也就很空洞零亂。我應用這個標準，失敗時候還不很多。讀你的詩，我也不知不覺在應用這個標准，老實說，讀來讀去，我就找不出一種音節來，因此，我就很懷疑你的詩後面根本沒有什麽值得說的話。從文字意義來分析了一番，果不其然。
你對明月思念你的舊友，對秋風葉落感懷你的身世，你裝上一些貌似漂亮而實俗惡不堪的詞句，再啊地或呀地幾聲，加上幾個大驚嘆號，佔了一行半行的連點，筆停了，你欣喜你做成了一首新詩。朋友，恕我坦白地告訴你，這是精力的浪費！
我知道你有你的師承。你看過五四時代作風的一些新詩，也許還讀過一些歐洲浪漫時代的詩。五四時代作家和他們的門徒勇於改革和嘗試的精神固然值得敬佩，但是事實是事實，他想學西方詩，而對於西方詩根本沒有深廣的瞭解；他們想推翻舊傳統，而舊傳統桎梏他們還很堅強。他們是用白話寫舊詩，用新瓶裝舊酒。他們處在過渡時代，一切都在草創，我們也無庸苛求，不過我們要明白那種詩沒有多大前途，學它很容易誤事。他們的致命傷是沒有在情趣上開闢新境，沒有學到一種嶄新的觀察人生世相的方法，只在搬弄一些平凡的情感，空洞的議論，雖是白話而仍很陳腐的詞藻。目前報章雜志上所發表的新詩，除極少數例外，仍然是沿襲五四時代的傳統，雖然在表面上題材和社會些更換。詩不是一種修辭或雄辯，許多新詩人卻只在修辭或雄辯上做工夫，出發點就已經錯誤。
五四時代和現在許多青年詩人所受到的西方詩影響，大半偏於浪漫派如拜倫雪萊之流。他們的詩本無可厚非，他們最容易被青年人看成模范，可是也最不宜於做青年人的模范。原因很簡單，浪漫派的唯我主義與感傷主義的氣息太濃，學他們的人很容易作繭作窒，過於信任「自然流露」，任幼稚的平凡的情感無節制地無洗煉地和槃托出；拿舊詩來比，很容易墮入風花雪月憐我憐卿的魔道。詩和其他藝朮一樣，必有創造性與探險性，老是在踏得稀爛的路軌上槃旋，決無多大出息。我對於寫實主義並不很同情，但是我以為寫實的訓練對於青年詩人頗有脾益，它可以幫助他們跳開小我的圈套，放開眼界，去體驗不同的人物在不同的情境中所有的不同的生活情調。這種功夫可以銳化他們的敏感，擴大他們的想像的同情，開發他們的精神上的資源。總而言之，青年詩人最好少做些洩氣式的抒情詩，多做一些帶有戲劇性的敘述詩和描寫性格詩。他們最好少學些拜倫和雪萊，多學些莎士比亞和現代歐美詩。
提到「學」字，我可以順便回答你所提出的一個問題：做詩是否要多讀書？「學」的范圍甚廣，我們可以從人情世幫物理中學，可以從自己寫作的辛苦中學，也可以從書本中學，讀書只是學的一個節目，一個不可少的而卻也不是最重要的節目。許多新詩人的毛病在不求玩味生活經驗，不肯耐辛苦去自己摸索路徑，而只在看報章那雜志上一些新詩，揣摩它們，模仿它們。我有一位相當有名的做新詩的朋友，一身都在模仿當代新詩人，早年學徐志摩，後來學臧克家，學林庚，學卞之琳，現在又學宣傳詩人喊口叼。學來學去，始終沒有學到一個自己的本色行當。我很同情他的努力，卻也很惋惜他的精力浪費。「學」的問題確是新詩的一個難問題，我們目前值得學的新詩范作實在是太少。大家像瞎子牽瞎子，牽不到一個出路。凡事沒有不學而能的，藝朮尤其如此。「學」什麽呢？每個青年詩人似乎都在這個問題上彷徨。伸在眼前的顯然只有三條路：第一條，是西方詩的路。據我看，這條路可能性最大。它可以教會我們變化多端的技巧，可以教會我們晝發揮語言的潛能。不過詩不能翻譯，要瞭解西方詩，至少須精通一種西方語言。據我所知道的，精通一國語言而真正能欣賞它的詩的程度，很需要若干年月的耐苦。許多青年詩人或是沒有這種機會，或是沒有這種堅強意志。第二條，是中國舊詩的咱。有些人根本反對讀舊詩，或是以為舊詩不值得讀，或是以為舊詩是一種桎梏，阻礙自由創造。我的看法卻不如此。我以為中國文學只有詩還可以同西方抗衡，它的范圍固然比較窄狹，它的精煉深永卻往往非西方詩所可及。至於舊詩能成桎梏的話，這要看學者是否善學，善學則到處可以討經驗，不善學則任何模范都可以成桎梏。每國詩過些年代都常經過革命運動，每種新興作風對於舊有作風都必定是反抗，可是每國詩也都有一個一線相承、綿延不斷的傳統，而這傳統對於反抗它的人們的影響反而特別大。我想中國詩也不例外。很可能幾千年積累下的寶藏還值得新詩人去發掘。第三條，是流行民間文學的路。文學本起自民間，由民間傳到文人而發揮光大，而形式化，僵硬化，到了僵硬化的時代，文人的文學如果想復蘇，也必定從新興的民間文學吸取生氣。西方文學演變的痕跡如此，中國文學演變的痕跡也是如此。目前研究民間文學的提倡值得注意和同情。不過學民間文學與學西詩舊詩同樣地需要聰慧的眼光與靈活的手腕，呆板的模仿是誤事的。同時，我們也不要忘記民間文學有它的特長，也有它的限制……
像一般人所模仿的鼓書戲詞已不能算是真正的民間文學，它是到了形式化和僵硬化的階段了，在內容和形式上實多無甚可取，還有一部分人愛好它，並不是當作文學去愛好它，而是當作音樂去愛好它，拿它來做宣傳工具，固無不可；如果說拿它來改善新詩，我很懷疑它會有大成就。大家在談「民族形式」，在主張「舊瓶裝新酒」，思想都似有幾分糊塗。中國詩現在還沒有形成一個新的「民族形式」，「民族形式」的產生必在偉大的「民族詩」之後，我們現在用不著談「民族形式」，且努力去創造「民族詩」。未有詩而先有形式，就如未有血肉要先有容貌，那是不可想像的。至於」舊瓶裝新酒「的比喻實在有些不倫不類。詩的內容與形式的關系並不是酒與瓶的關系。酒與瓶的關系是機械的，是瓶都可以裝酒；詩的內容與形式的關系是化學的的，非此形式不能現此內容。如果我們有新內容，就必須創造新形式。這形式也許有時可從舊形式脫化，但絕對不能呆板的模仿。應用「舊瓶」是朝抵抗力最低的路徑走，是偷懶取巧。
最後，新詩人常歡喜抽象地談原則，揣摩風氣依傍門戶，結果往往於主義和門戶之外一無所有。詩不是一種空洞的主義，也不是一種敲門磚。每個新詩人應極力避免這些塵俗的引誘，保存一種自由獨立的精神，死心塌地做自己的工夫，摸索自己的路徑，開闢自己的江山。大吹大擂對於詩人是喪鐘，而門戶與主義所做的勾當卻只是大吹大擂。